Revue Etudes : Paysages de sainte Thérèse d’Avila

À l’occasion du 500e anniversaire de la naissance de sainte Thérèse de Jésus (dite « d’Ávila »), nous lui rendons hommage à travers deux articles de Miguel de Unamuno (1864-1936) inspirés de la figure de la carmélite déchaussée. Hommage paradoxal, car il s’agit moins ici d’écrire sur la vie et l’œuvre de la sainte que de s’imprégner, par l’écriture, des paysages qui l’ont elle-même imprégnée, afin de mieux interpréter son langage et ses images. L’intérêt de ces textes, aussi bien, réside dans la manière dont on voit Unamuno se couler dans le style même de Thérèse, fait d’intenses contemplations, de soliloques intérieurs, de soudaines adresses à Dieu et au lecteur, de traits d’humour féroces, de continuelles digressions – avec un « réalisme mystique » dont elle a su transmettre le secret. Les deux articles qui suivent (le second est très connu dans le monde hispanique) ont été recueillis dans un ouvrage intitulé Errances et visions espagnoles (1922), le quatrième livre de paysages d’Unamuno, genre littéraire qu’il pratiqua avec autant d’assiduité que le conte, l’essai philosophique, la poésie ou le théâtre.


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Face à Avila

Sur ce, Avila nous apparut, Avila des Chevaliers [1], Avila de sainte Thérèse de Jésus, la ville murée. Avila nous apparut alors que nous nous y rendions par la route qui la relie à Salamanque, et elle nous apparut enflammée par le rouge éclat du coucher de soleil, qui envermeillait ses murailles le temps d’une accalmie en cette journée orageuse.
La ceinture des murailles de la ville s’élevait à nos yeux ; d’un cote, en dehors de l’enceinte, la sévère maçonnerie de la basilique de San Vicente, et sur les hauteurs, dominant Avila, la tour carrée et tronquée de la cathédrale. Et tout cela ressemblait à une maison, à une seule et unique maison, Avila la Maison.
En voyant Avila, on comprend comment et d’où sont venues à sainte Thérèse ses images du château intérieur, des demeures et du diamant [2]. Car Avila est un diamant de pierre granitique dorée par le soleil depuis des siècles et par des siècles de soleil. Combien ?
 ? De quelle époque datent ces murailles ? ? nous demanda l’un de ceux qui nous accompagnait dans la voiture lorsqu’à notre vue surgit la clarté d’Avila.
Nous n’avons pas su lui répondre. D’autant que ces murailles datent de nombreuses époques. Et puis, nous ne voulions pas penser au temps ; nous voulions plutôt l’oublier ; nous allions à Avila pour oublier le temps ou, mieux, pour le tuer ! Et tuer le temps, c’est le ressusciter.
Il y a peu, dans une revue argentine, on posait cette question a certaines personnes : ? A quelle époque auriez-vous souhaite vivre ? ? Chacun répondait selon ses gouts, et quelqu’un estima : ? Dans dix ans. ? Quant à nous, nous aurions répondu : ? A toutes les époques. ? Et en regardant Avila entourée de ses murailles, nous pensions bel et bien vivre à toutes les époques, hors du temps, depuis l’âge troglodytique jusqu’à l’autre âge troglodytique, celui auquel doit revenir l’espèce humaine.
Le lecteur connait-il le terrible chant de Carducci ? Sur le Mont Mario ?, avec sa vision finale de la fin de l’espèce humaine [3] ? Mais… laissons cela et revenons à Avila.
Quand une ville est ainsi murée et articulée, c’est bien une ville. Elle a une unité, une physionomie, une âme. Londres, en revanche, ou New York, ne peut être en aucun cas une ville. Celui qui a Londres à une âme de citadin doit la loger dans un quartier. Londres ne saurait être une maison.
Celui qui vous parle se sentirait seul et solitaire, isole, dans une métropole comme celle de Londres et même dans une autre bien plus petite. Y compris à Madrid, il éprouve la tristesse de la vaste métropole. Comme si l’on me demandait d’écrire sur une table posée au milieu de la Galerie des Machines de Paris4 ou de l’Eglise Saint-Pierre de Rome. Mieux vaut en pleine campagne. En pleine campagne, oui, a l’air libre, mais pas dans une aussi vaste enceinte couverte. Dans une chaumière, plutôt, sise auprès de l’enceinte, bien délimitée.
Nous embrassions tout Avila d’un seul regard et comprimes combien l’on peut aimer une telle ville et qu’elle peut être une patrie. Athènes fut une patrie, mais pas Babylone. Et Avila, en outre, est un couvent. Et quasiment la cellule d’un couvent.
On entre dans la ville par des portes, en passant sous un porche de pierre, comme on entre dans une maison. La porte d’entrée principale est flanquée de deux robustes tours, deux cubes de la muraille. Et lorsqu’à l’intérieur de l’enceinte murée, au centre de la ville, on tombe sur une place, celle-ci semble s’agrandir dans sa petitesse même. Ces placettes paisibles et sereines qui s’ouvrent à l’intérieur de l’enceinte conventuelle d’une éternelle – et pas encore vieille – ville castillane ! Ces placettes par lesquelles ont glissé des siècles d’instantanéité quotidienne !
Le quotidien ! Celui de tous les jours, celui, autrefois, des troglodytes préhistoriques comme celui, bientôt, des troglodytes post-historiques, celui de tous les temps, ne se goute et ne se savoure que dans ces vieilles villes. Et vous voyez le même mendiant qu’a peint Velazquez [5].
A quelle époque auriez-vous souhaite vivre ? A toutes ! Certes, j’ai une prédilection pour le Moyen Age et pour l’époque de la Révolution française, mais tous les âges sont moyens et il y a à toute époque des révolutions.
Lorsqu’il y a quelques jours, soudain, Avila des Chevaliers nous apparut, surgissant des terres granitiques de Castille, nous méditions sur la révolution qui est en train de survenir en Espagne [6]. Et a Avila, comme en un miroir historique, nous voulions découvrir notre avenir révolutionnaire. Ses murailles étaient un symbole.
Nous nous sommes rendus à Avila le 25 octobre 1921. A quoi correspond cette date ? A rien ? a une superstition.

Paysage thérésien
La campagne est une métaphore
I

C’était dans un de ces petits villages consacres par sainte Thérèse de Jésus, un petit village montagnard de la province d’Avila ou, dans sa jeunesse, elle fit un séjour chez des parents et où elle lut un livre édifiant, lecture qui lui servit par la suite, avec d’autres, de fondations pour édifier sa doctrine [7]. Mais comme elle l’a lu dans cette campagne, les lettres du texte alternant dans sa vision avec les lettres que Dieu employa pour écrire dans ce qu’on appelle le livre de la Nature, ce paysage finit aussi par appartenir à ce qui a fondé l’édifice de sa doctrine.
Livre de la Nature ? Livre ? Non, mais plutôt tableau. Un tableau enseigne aussi bien qu’un livre, et même davantage et mieux. Un bon tableau, à tout le moins, dit davantage qu’un mauvais livre. Et certes pas à travers sa littérature ! Les tableaux ne sont ni meilleurs ni pires parce qu’ils sont littéraires ; les peintres, à juste titre, parlent avec dédain de la peinture littéraire. De même, l’excellence d’une caricature ne se trouve pas dans sa légende, la meilleure caricature étant muette, romance graphique sans paroles. Non, non, ce n’est pas ce qu’on appelle le sujet qui fait le tableau. Ce qui ne veut pas dire, bien sûr, que la peinture ne s’inspire pas de la littérature. Celle de Velázquez, par exemple, en inspire, et Velázquez est un pur peintre. Et ici même vous verrez comment un tableau de Dieu, un paysage castillan, nous a inspiré de la – bonne ou mauvaise – littérature.
Les collines rocailleuses que je contemplais depuis Becedas – qui se trouve au pied d’une montagne élevée – m’apparaissaient comme des décombres tombes du ciel et par où grimpaient de verts troupeaux, groupes de chênes rouvres. Et autour des pics de Neila et de Gilbuena, c’était une campagne robuste et souriante. En cette heure du jour, le paysage perdait de sa matérialité en ressemblant à un simple revêtement de l’espace. Ou plutôt c’était une peinture, mais plus à fresque qu’à l’huile – et de toute façon sans vernissage –, où l’on voit la toile et la trame, le tissu sur lequel on avait peint le tableau, sans doute la tunique même du Seigneur, qui s’est attarde à l’orner de ces paysages. Et l’on voyait les coups de brosse du Seigneur, on remarquait la trace de son pinceau. Rien à voir avec de l’oléographie !
Dieu voilait le ciel comme une brumaille de platine. Le ciel paraissait un lac, celui des eaux d’en haut dont parle le premier chapitre de la Genèse, qui reflétait la terre au-dessus de laquelle il s’arrondissait.
En me recueillant un moment comme pour ruminer le pâturage de cette vision, je me suis fixe sur une fougère qui, certes bien pauvrement, grandissait à mes pieds et imagine que pour une fourmi cette fougère devait lui sembler comme à nous un gigantesque palmier. Même si ce n’est pas tout à fait juste, puisqu’une fourmi peut monter et se promener sur une fougère alors que nous ne pouvons le faire sur un palmier. Pour un macaque grimpeur, un arbre colossal doit être tout autre chose qu’il ne l’est pour nous.
Je regardais Becedas. Le bourg, à distance, m’apparaissait telle une énorme tortue rouge – de la couleur de ses toits – avec une corne, qui était la tour de l’Eglise. Et je me suis rappelé les rues par lesquelles l’eau du ruisseau coule vers l’air et le soleil, et ou quelquefois les poules picorent, ainsi que les pots de fleurs dans les galeries en bois et ces grandes pierres qui soutiennent ces galeries, pierres vivantes, presque végétales, qui gardent l’air de la carrière. Car dans cette terre de chênes pierreux la pierre prend souvent des tendresses de bois.
Dans la littérature castillane, a-t-on dit, il n’y a presque pas de paysages, mais sans faire du paradoxe, il faudrait rétorquer qu’en elle il y a presque uniquement des paysages : les hommes du Poème du Cid ou ceux du Romancero [8] sont comme des chênes ou des rochers, de bois robuste ou de pierre tendre. Et d’un paysage sans eau. Car l’eau est comme la conscience du paysage ; les allées au bord du fleuve, les aulnaies, les saussaies, se voient dans l’eau et s’y reconnaissent, et même un monticule de roche ou de granit acquiert une conscience de soi dans une mare qui dort a ses pieds. Or, dans les terres sans eau, même les hommes ne sont que des paysages, des peintures de Dieu. Et quelle peinture !
Mais là, à Becedas, au pied de la montagne, près des sources du Tormes, il y a de l’eau. De l’eau ! « Mer ! Mer ! » s’exclamèrent les dix mille Grecs de la célèbre retraite qu’immortalisa Xénophon lorsqu’après la terrible expédition à travers les déserts dessèches de l’Asie mineure, ils distinguèrent la sereine ligne bleue du Pont-Euxin ou de la Mer noire [9]. Mais ici il ne s’agit pas de l’eau de la mer.
Dans le vieux Poème du Cid, on parle des fois ou le héros castillan, maigre et sec, traversa le Duero et ou des Maures, tués au combat près d’un fleuve, buvaient de l’eau contre leur volonté ; on y raconte encore l’histoire des filles du Cid, maltraitées par leurs maris, qui les avaient laissées attachées a des arbres, et auxquelles leur cousin apporte de l’eau dans un chapeau. De l’eau à boire ! De l’eau non pour s’y regarder mais pour boire. Dans ces campagnes, aux fleuves non navigables (certains s’assèchent en été), l’eau ne relie pas les villages mais les sépare. Quand ils ne se battent pas pour son exploitation. Mais passons à autre chose : n’y aurait-il pas de paysage chez sainte Thérèse ? Intérieur et extérieur ?

II

On a souvent fait remarquer, et en l’illustrant par des exemples, combien la campagne, le paysage castillan dans et avec lequel elle a été élevée, entre dans l’œuvre de la docteur mystique. Le château des Demeures, c’est la ville d’Avila, avec ses murailles et ses cubes, c’est la merveilleuse ville qui doit regarder le ciel. Et les métaphores dont se sert la sainte sont des métaphores d’une petite campagne domestique, de potager familial, non de panorama.
Aucun grand paysagiste ne l’a été de vastes panoramas. Je veux dire aucun grand peintre paysagiste. Car, parmi les écrivains, Rousseau et Senancour nous ont donné l’impression des Alpes, et Chateaubriand celle des vastes rivages des grands fleuves de l’Amérique du Nord. Mais le paysage authentique est fait de coins et recoins. C’est là où l’on cueille l’âme de la campagne. Un arbre seul se regardant dans une mare au milieu d’un désert solennel est ce qu’il y a de plus grand au monde : à son ombre, on peut rencontrer un homme qui, de l’intérieur, en soit vraiment un. Ce que ne lui aura pas dit cet ermite de bois fleuri, un ermite en chair et en os ne le lui dira pas non plus. Même si l’arbre est en os – en bois – et en chair, en feuille, chair verte et palpitante.
La petite campagne domestique, le potager familial, servit à sainte Thérèse de métaphores où elle donna chair à sa doctrine mystique. Mais la campagne elle-même, la peinture de Dieu, est-elle davantage qu’un bouquet de métaphores ou bien à elle seule une métaphore ? L’univers visible est une métaphore de l’invisible, de l’âme, même si cela nous parait l’inverse.
Sainte Thérèse de Jésus se servait des métaphores domestiques et du verger familial, tout comme Jésus, éduque chez un maitre d’œuvre, un bâtisseur de maisons (c’est plutôt comme cela, et pas seulement comme charpentier, que l’Evangile nous parle de Joseph), se servit de métaphores de l’art de construire, telles celles de la pierre angulaire et autres. Dans l’œuvre de la sainte d’Avila, on voit les doux potagers intérieurs de cette terre grave et tellement remplie de roches, d’os. Ici, sur cette terre, on comprend ce que veut dire jardin intérieur de l’âme, jardin ferme avec son humble noria.
Ces jardinets cloitres au milieu d’une ville poussiéreuse et en ruines ! Ces arbrisseaux prisonniers, domestiques, qui élèvent leur cime par-dessus des murets à moitié démolis ! Et tout cela est métaphore.
« Il peint de mémoire ! » m’a-t-on dit d’un artiste, et j’ai répliqué : « Tout peintre peint de mémoire, même ce qu’il est en train de voir ; il peint un souvenir. Ce qu’il faut voir, ce n’est pas la vision présente ; c’est son souvenir, son image. Et parfois son souvenir présent. L’artiste voit des souvenirs, et c’est pour cela qu’il voit des anticipations et qu’il est un prophète. Nous allons au musée pour nous rappeler la campagne, mais nous allons aussi à la campagne pour nous rappeler le musée. Tout artiste peint de mémoire. Celui qui ne le fait pas est une chambre noire, un appareil photographique, car n’ayant pas d’âme il n’a aucune mémoire. »
Et en disant que tout peintre peint de mémoire, nous ne renvoyons certes pas au temps qu’il passe à regarder le modèle sur le papier ou la toile où il trace son image ! C’est un aspect trop primaire et superficiel de la chose. L’artiste peint l’image qu’il reçoit de l’objet présent et cette image est toujours un souvenir, jusqu’au jour où il voit pour la première fois le souvenir. Toute imagination et même toute connaissance – Platon le savait déjà – est un souvenir. Et tout souvenir, une métaphore.
Les peuples sauvages qui n’ont jamais dessiné ne voient rien dans les dessins. On leur donne une photographie et ils ne savent pas par où la regarder. Et il est improbable qu’un chat regardant la peinture d’un chat, son propre portrait, y voie grand-chose. C’est qu’il est incapable de métaphoriser. La métaphore fonde la conscience de l’éternel. Et la conscience de l’éternel, la soif d’immortalité, est l’essence de l’âme rationnelle. Ame rationnelle et métaphorique.
Enfin, il est des paysages que l’on doit regarder à jeun et en ayant même un peu soif. Un jour, je contemplais assoiffe les fourres du Zarzoso qui s’étendent au pied de la Pena de Francia, dans la province de Salamanque, et bien que l’angoisse – et elle était grande ! m’ait privé de les regarder avec la sérénité qu’exige la contemplation esthétique, je n’ai jamais mieux compris leur métaphore. Car il y eut des moments où j’ai cru que mon cœur allait s’arrêter, éclater, ou mon sang se figer. Et à l’angoisse physique se joignirent l’angoisse morale, l’angoisse religieuse, et plus encore l’angoisse métaphysique.
La campagne est une métaphore.

Traduit de l’espagnol par Yves Roullière

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[1] « Ávila de los Caballeros » est le nom honorifique qui fut conféré à la ville du XIVe au XIXe siècle. (Toutes les notes sont du traducteur.)
[2] Allusion au Château intérieur ou les Demeures, où Thérèse entend « considérer notre âme comme un château fait tout entier d’un diamant ou d’un cristal très clair, où il y a beaucoup de chambres, de même qu’il y a beaucoup de demeures dans le ciel » (I, 1,1).
[3] Ce poème fait partie des Troisièmes odes barbares (1873-1889) de Giosuè Carducci (1835- 1907).
[4] Cette galerie, construite pour l’Exposition universelle de 1889 au Champ de Mars, fut conçue pour accueillir des fermes géantes. Elle servit par la suite de salle de cirque ou de vélodrome, avant d’être démolie en 1909.
[5] Allusion probable à Ménippe (1640) exposé au Prado.
[6] Au début des années 1920, le roi Alphonse XIII est impliqué dans de tels scandales de corruption que la légitimité du régime monarchique est fortement remise en cause. Unamuno, son principal opposant, y voyait la possibilité de l’avènement de la IIe République (qui n’interviendra qu’en 1931).
[7] Thérèse passa un an à Becedas, dont trois mois de cure. Elle avait apporté avec elle le Troisième abécédaire du franciscain Francisco de Osuna (1492-1541), qui traite de l’oraison de recueillement, et qui la marqua profondément (cf. Vie, IV, 6-7).
[8] Le Poème du Cid et le Romancero sont les plus vieilles chansons de geste d’Espagne, mises par écrit entre le XIIIe et le XIVe siècles.
[9] Cf. Anabase, livre IV.